何加林

何加林谈“写生”

“写生”一词，大概是近百年西学东渐的产物。山水画写生古来有之，至于源于何时，以何材料写生，则无从考据。一说是从日语中直借而来，但在古代与之相仿的大概有“粉本” “草稿”之说。至于材料，或用柳条烧成碳，或用毛笔，在绢、纸、树皮、动物皮上作画，皆有可能。

中国画的学习方法与西画不同，自古都是先学规矩再图拓展，就像古代小孩子成长一样，先立家法再行学习。西画初学素描、色彩皆从写生开始，面对真实静物或实景揣摩画法，而非先临习已有的素描和色彩作品。这样从一开始就能发挥个人的想像和潜质，展现个人的天性，经过多年积累，由此产生的审美标准自然是风格加气质。中国画则是先临摹作品，再面对实景、实物去画，有些画家甚至一生都不画实景、实物(贡布里希说中国画没有写生皆源于此)。尤其是山水画，先从课徒稿学起，再从前人作品里学东西，然后才去画写生。课徒稿的树石诸法又有一定的程式和规定性，所临作品不易展现个人天性，初学易千篇一律。因此只在临摹质量上下功夫，经年累月，由此产生的审美标准是笔墨加品格。正因为山水画的学习是临摹在先写生在后，在写生过程中就不像西画写生那么单纯了。山水画写生不仅担负着收集素材、表现客体的功能，还担负着印证古人、发现语言、表现笔墨、创造图式的功能。因此，山水画写生始终面临着程式化与去程式化之间的矛盾纠结。程式化即通过学习与积累，形成一套驾轻就熟的笔墨系统。然而这一系统一旦成熟，就容易被画者所依赖而重复，失去早期对客观物象的那份真诚与探索，从而形成概念化(这种情况在西画写生中是不存在的)。要摆脱这种情况，去程式化，重新回到尊重客观物像、找到真情实感的原点，就必须舍弃许多原来的套路，在写生中表现出虔诚和单纯，有勇气和胆略面对失败，勇于探索。

何加林作品《崂山铭石图》

笔墨是山水画重要的审美标准，既是表现力又是审美对象，这是由中国文化的特殊语境所决定的。什么是中国文化的特殊语境呢?中国文化有三个特点，一是喜欢用一个典故去表达一种思想，而这个典故能举一反三，比如庄子的《逍遥游》;二是喜欢用一种程式去表达一种审美，而这种程式能让人产生联想，比如京剧里的套路;三是喜欢用一种技艺去表达一种境界，而这种技艺能产生一定的功夫，比如中国的武术。而这一文化语境必须遵循一定的法则，符合普世意义，并能从中体味出弦外之响。如京剧《霸王别姬》，故事在具有隐喻和警世后人功能的同时，戏剧人物中一招一式都具有相当的观赏性和审美功能。而同样是虞姬，梅兰芳扮演的角色就活灵活现，体现出别人难以达到的功夫而成为经典。如果你不按这些经典套路去演，而是在台上花枝招展、胡扭一通，怎么能使观众获得很高的艺术享受呢?但同样按照这些经典套路去演，而不根据自身特点去发挥，一味模仿，也会味同嚼蜡，毫无生命。山水画写生也是如此，其所面对的是活生生的大自然，由于笔墨的原因，往往会受制于已有的经验，而对眼前的生命客体视而不见，一味地去画自己习惯的东西，缺乏与真山水的情感交流，久之便会结壳。而如果不注重笔墨的运用，只注意客观物像的描绘，表面上看是接近了生活，但所作之画一定是只画所视所见，难达所思所想，最多是拿着毛笔画风景，并不是好的山水画。明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的“奇怪”二字，就是指真山水间的变化千奇百态，是山水画的母本，有着取之不尽的审美源泉。他所说的“精妙”二字，是画家运用笔墨的高深功夫，是画家对真山水的个性表达和二次创作。世界上没有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的笔墨。千奇百态的真山水就在那里，如果你对它视而不见，一味地画自己的套路，你对真山水的认识就缺乏情感，你的笔墨就不够“精妙”，自然也就无价值可言。

何加林作品《翠幄图》

在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题，十分值得研究。

中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与前人不同的、更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成为山水画的一个专门学科而进入学院。近二十年来，山水画写生潮不断升温，一方面是作为一种舆论工具。它很适合扮演“文艺为工农兵服务”而深入生活的角色;一方面是年轻的画家通过大量的写生积累了丰富的创作素材并从中获得了意外的收获，由于这些画家的知识结构比前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统型，有中西合璧型。

何加林作品《洞庭图》

首先说说传统型。现在的传统型已不是黄宾虹那个时代的传统，从学术层面上讲，黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生类型，他的成功有三个主要原因：一是他本人的学养过人，这包括读书、游历、书法功底等;二是他融入了印象主义的审美观，使他的作品超越了旧文人画的审美境界;三是我们这个时代回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。当时，像黄宾虹这类画家很多，但他们都没有达到黄宾虹的高度，也就自然被历史湮没了。即便是黄宾虹，要不是隔了一段时空去回望，发现其有现实意义，也许也会被历史所淡忘而与我们擦肩而过。现在的传统型画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代那样是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文化境界。但他们中大多数源于学院，单从绘画技术层面上讲要更丰富和全面，这使得他们在写生中既保留了对笔墨的观照又善于去描绘客观物像。黄宾虹的写生手法主要来自明、清文人画的经典(虽然中间有宋元气象)，主要还是以表达文人心性的笔墨品质为主旨。而现在传统型画家的写生手法，往往是直接将宋、元、明、清的方法融入到对客观物像的刻画中去，路子虽然宽了许多，却大多是些传统“皮相”。由于少了些文心经营，他们在山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地是去套用古人画法。这样往往容易依赖于技法运用，一旦技法成熟，就容易结壳，在写生中很难再见到“生”，显得缺少真诚的情感和鲜活的生命气象。

何加林作品《莲池居隐》

再说中西合璧型。这类画家与李可染当时所处的背景也不相同，李可染当时不希望陈旧的山水样式(即与黄宾虹同时期那类绘画样式)被边缘化，提出要“为祖国河山立传”的责任感,，用西画中素描的明与暗和油画的光与影来合理改造山水画。这一步，虽然与当时的政治背景有关，却跨越了千年。现在这类后学的画家由于有更多的机会见识西方的各种画风和流派，他们在山水写生中已不满足于停留在光与影的问题上，而是更多地将西画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，加上中国画坛又经历过 “85新思潮”，他们又在艺术观念上迈进了一步，山水画写生越来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨表现。这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客体所感动而时有“生”机出现，但又缺少了传统文化特种语境中沉淀的审美“熟”，显得缺少笔墨的韵味和文化的厚度。如此看来，这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟”呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。

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