何家英：我的代表作是如何产生的

生活是艺术的源泉。没有生活的创作是空洞的。可是，有了生活，并不等于就有了艺术，更不意味着必然产生优秀之作。从生活到艺术再到那些经典杰作，要走过十分艰苦漫长的探索之旅。艺术究竟是如何表现生活的呢？

有人说，我们就处在生活中，还缺少生活吗？其实，我们是生活在一种自然状态的、仅从现象上看不出审美价值的生活之中。因此，要培养艺术家随时随地用艺术的眼光、艺术的思维去观察和感受生活的点点滴滴。

我最初的一些艺术创作，很大一部分来自农村生活。有人会问，为什么一提生活就要说下农村、下工厂、下部队呢？这是因为我们对置身其中的日常生活司空见惯，不以为然，容易产生视觉麻木。而一旦到了一个新的环境，有新的东西注入，就容易激发我们的兴致与情感。所以说，既要贴近生活，又要与生活保持一定的距离，应尽最大努力去贴近人民群众的火热生活，而与自己的日常生活保持应有的距离，这样才会有新鲜感。回顾自己的创作经历，那些自己比较满意、也得到普遍好评的代表作，无不是深入生活、反复提炼、艰苦构思、水到渠成创作出来的。

春城无处不飞花  1980年  240x155cm  纸本设色

一、何家英：《春城无处不飞花》

 我从小喜欢画画，中学期间就开始学习素描，特别喜欢黄胄先生的作品。当时所认识的中国人物画差不多就是黄胄的画。最初一动笔墨就是写生，基本没有临摹，更多的是速写、素描，形成基本的造型能力。中学毕业后，我到农村插队两年半，内心渴望提拔与深造的机会，但还是坚持画画。不过当时的画画和今天讲的创作完全是两回事。当时农村条件很艰苦，在跟农民打交道的过程当中，一方面与农民建立了深厚感情，另一方面真正让我体会到了命运的滋味。因为那个时候下乡，未来什么样？前途什么样？我还能不能画画？能不能上学？是不是要做一辈子农民？这些都是未知的。那时候真觉得一辈子就抛在那儿了。命运的未知数给我的生活打上了深深的烙印。

 后来我到天津美院上学了，“文革”也结束了，此时再也不是过去打击专业学习的状况了，再没有人给你扣白专道路的帽子了，我们能放开手脚学习绘画，学习绘画语言，打好基础。我在学校的三年当中，那种进步是突飞猛进的，那种对绘画艺术的渴求、渴望极其强烈，学习特别刻苦。毕业创作时，我这张《海田归》画，参加过全国青年美展。黄胄先生看了这张作品，给予高度评价。但是像这样的生活题材的表现，还停留在一种表面的、欢快的形象堆积的状态。紧接着我毕业留校，马上跟着中国美协去葛洲坝和三峡深入生活，写生创作。

过去“深入生活”这个词用得非常多。但是当时所理解的“深入生活”都停留在表面。比如说我们到了农村、工厂，画画劳模，做做写生，画画速写，拍点儿照片（那个时候没有什么好相机）。仅靠这些要想真正形成创作就特别难。所以一定要突破这种停留于表面的“深入生活”。

《春城无处不飞花》是1980年去葛洲坝深入生活、体验生活时画的作品。这幅作品是如何产生的？

我来到葛洲坝，在那大坝上，给我感受最深的是大坝上那些往下飞迸四溅的电焊花。它给你一个特别鲜明、强烈的画面，一种美的意境。

从葛洲坝到三峡的两个月，我做了很多写生。但在葛洲坝期间并没有形成绘画的构思。我是在从重庆回北京的火车上，闭上眼睛，回想写生的整个过程，回想所经历的一切，包括葛洲坝所看到的工地、所遇到的人，还有在长江三峡小镇上遇到的一些事物，我把这些琐碎的感受串联起来，找到了一个关键的突破点，一个中心，就是我在长江三峡所看到的南方的栀子花。大街上总是有人卖栀子花。我就用“花”做主题，将一个个情景碎片串联起来——后边是花，电焊花，象征姑娘们的也是花，她们在卖栀子花——我想象她们在工地上卖这个花，这样便形成了一个花的海洋，形成了这样一个主题。

我当时在葛洲坝上遇到一些女电焊工，有的非常爽朗、痛快，那种朴素的工作服产生一种非常健康的气质和美感，两个大辫子，非常美！记得有一次在非常炎热的大坝上，大约有40多度，白天太阳蒸着，晚上工棚里头依然热气腾腾的。有个电焊女工非常大方。我说要画画她，她说“行！”马上就带我们去了她们的工棚，不像农村女孩子那么扭扭捏捏。到了工棚写生，我一边扇着草帽，一边做着写生。画完以后觉得特别生动。有一个水彩画家哈定先生，原来特别瞧不起我：“一个小毛孩子，跟着这样一个团队过来……。”后来看了我的写生说：“哎哟，小伙子挺有才！”这才改变了看法。后来，这幅作品发表在《长江文艺》上。我把与电焊女工接触中的各种观察、感受集中在一个画面上，而且我当时因为写意画特别喜欢黄胄和石齐，画面的表现形式自然想到了用石齐老师《泼水节》等等这样的一种大写意的东西来表现。后来，这幅画在全国第二届青年美展上获得了二等奖。这对于一个23岁的小青年来讲，可说是得到了非常高的赞扬。但是，我并没有就此停留在这样的风格上。

街道主任   1981年  112x91  绢本设色

二、何家英：《街道主任》

当时，我有一个老同学在中央美院读研究生。那个时候中央美院我心中无比神圣，非常崇拜。在跟老同学接触中，感受中央美院在艺术上的思考。他给我指出一个问题，批评我的《春城无处不飞花》不能算艺术。“不是艺术？为什么不是艺术？”心里打了一个大问号。为了这句话，我围绕有关艺术问题读了很多书，做了很多思考。《街道主任》便是当时创作的一幅作品，那是1981年。

 80年代初，流行伤痕文学，对“文革”进行反思。我们也会受这样的影响——一种时代和流行给你的影响。我就回想过去，回想起我小的时候跟着我母亲在街道跟那些大娘、大婶们参加活动的情景，印象特别深刻！特别是有些街道主任，她一方面做着领导工作，一方面还真有股霸气。特别是我们天津的大娘，那话茬子，那嘴，可厉害了。有时候可能还会欺负人。总之，印象特别深。在文革中，在改革开放之前，我们的艺术都是一味歌功颂德的“红光亮”、为政治服务的东西，每个人物的塑造都是高大全式的，那是一种概念化的形象。我们当时都在思考艺术的问题，看到从西方涌进来的东西，再重新看待人物画的时候，你就发现人物画得画出人的个性来，要画出人的那种特别真切的东西来。于是我就把过去的感受调动出来，就像齐白石把他儿童时期的生活感受表现在他八九十岁的创作上一样。我找一些街道大娘画些简单的速写、简单的小图像，然后就创作了这张《街道主任》。由于表现的特别真切以及在形象上的突破，作品得到了天津美术界特别是美协的高度赞扬！在创作过程中，当时还是中央美院第一届研究生的一个版画毕业生，叫汪国风，是我们天津人，原来是老百花文艺出版社的编辑，雄心勃勃地回天津要做一番事业！因为“文革”过后，百废待兴，中国形成了一股特别强盛的劲头，不断地去吸收新鲜事物，人们的那种蓬勃向上的劲头真是特别可贵。他要展开天津的美术创作研究，提高天津的创作水平。

在天津，他很有名。我也知道他，但是没见过。我们也很难接触这些有名的画家。一天，他偶然路过我的画室门口，看到我在画画，就进来了。他作了自我介绍，让我诚惶诚恐！赶紧请他给我看一看，提提意见。作为一个学生，我真的希望得到他的指教。他半天不说话，老半天拿出一棵烟来点着，长长吸了一口烟。他说：“你画出了我们这代人想画而没有画的东西。”我问那是什么？他说是“形象”，是“活生生的形象”。他说：“你看古代作品当中，有多少形象是能够让你反映到、能会想到那个时代就是这样的形象？往往都是概念的。我们这代人又受着‘文革’那样的影响，画形象又是概念的。都是正面人物的歌颂。可你画了一个复杂的、并不是很漂亮但是有个性的形象。”其实我画《街道主任》一方面是内容的问题，再一方面我想的是什么呢？当时因为接触工笔画，接触很多古代绘画以及西方的绘画，我发现并不都是以瘦为美，很多经典作品都很饱满，很大气，尤其是唐代的那种状态。我正好迎合了唐代绘画风格，把画《街道主任》作为突破口。

我画这张画，开始了一种新的绘画追求。当然不是画了《街道主任》我就放弃了写意画。实际上，我曾对写意画一直特别迷恋，甚至有一个误区，认为写意是高级阶段，工笔是初级阶段，认为工笔画就是匠人画的东西。

我参加过很多创作班，都停留于表面，包括81年跟天津美协到山西深入生活。但是怎么去深入这种生活、提炼艺术是一个未知数，都是很盲目、肤浅地画一些写生。当时速写画得特别冲，画得又准，数量又多，但并不能解决创作上的问题。就是说，我们在创作上的思维往往是不够的，与真正的创作还隔着一层。尽管我在农村生活有这么深切的体验和感受，但是创作里头有很多的学问需要深入研究。而这一次的创作班与之有前显著区别，它确确实实不是一个简单的形式主义的东西，而是在孜孜以求研究艺术。我们纵观古今中外绘画名作，如《世界美术全集》等等，从天津画院，天津美院找到一些画册来看。当时市委宣传部、天津美院、天津画院、美术出版社都给予非常大的支持！这样就有了一个高度，能够全面观察世界美术，研究创作问题。我在当时是由于纵观了中外美术史之后认真思索，才最后选择了坚持写实绘画的道路。我刚才说到排除俄苏模式的干扰。俄苏模式是什么样的干扰？俄苏的现实主义绘画是一种文学性的现实主义。所谓文学性，就是它每张画里都在讲故事，都有一个故事主题在里头贯穿着。比如说《流放归来》画了一个革命者，破衣烂衫的，一进门老婆很惊讶！孩子正在写作业也很惊讶！你可以从中看到他原来如何如何的一段故事。也就是说赋予了绘画太多的文学性。实际上，绘画艺术是一种很自由的东西，它应该用自身的绘画语言来阐发内容、阐述内涵、营造境界。它应用视觉来阐述，用形象来说话，用形象来创造意境，而不应该过多地赋予它这么强的情节性的东西。请看印象派，直到今天都经久不衰，它可能是人类最喜欢的作品。印象派特展是参观排队最长的展览。尽管今天的现代艺术、当代艺术这么流行，但是人们就爱看印象派的东西。用传统的观点看，印象派作品有什么内容？可是那是艺术，而且它对生活的表达很真切、很直接、很诗意、很美好！关键是它的绘画语言对人的感染力。这些认识澄清以后，我们就开始研究我们要走的道路。当时全国艺术家都在思考：什么是艺术？中国的艺术该怎么走？自己该怎么走？当时更多的是在接受外来的现代意识，它对当时中国的影响非常大。我不排斥现代意识，也不排斥现代艺术。因为在这个过程当中现代艺术给了我们很多滋养。否则你跟不上这个时代。其实，我们完全可以把西方一些写实的因素、手段放到中国画当中来，使得中国画更加深刻，更加有内涵，更加真切感人，特别是人物画。黄永玉的弟弟黄永厚，那时曾在美协的一次研讨会上发言，我就记住他一句话。他说“人物画就要表现形象，人物画没有形象还有什么意义？”总之，在中国画当中去表现形象就变得十分重要。也正是因为我们的创作班，奠定了我选择这样一条道路的坚定信心。而且这几十年我并没有太多的彷徨和变化，而是要让它走向深化。《街道主任》可以说是我认识到表现活生生的形象在中国人物画中的重要意义、自觉选择写实性中国画创作道路的转折点上的标志性的作品。

山地   1983年作  136x166cm  纸本设色

三、何家英：《山地》

在感受生活当中，什么最重要？这就是你必须用心去感受。我们当时提倡的是：“要用脚和心去感受生活。”所谓用脚，就是你不能懒惰。你到了农村，你得到处去观察、去发现、去发掘。你得走路！那么热的天，当然谁都愿意在荫凉的地方呆着，画画写生就可以了。但是我们那次出去跟以往不一样的就是不停留在画写生上，而是不断地为创作去构思，去画一些有价值的素材。我有一幅作品《山地》被认为是我的最好的作品之一。为了这幅作品，当时我画了无数的素材、草图。有的草图完成的时候，画上了一些色彩，再作进一步补充。当时给我们特别强烈的感受的，就是那个写生对象的“背部”。我好几次都看到农民在整理土地时的这个脊梁。这就是一个形象。我们所说的形象，不仅仅是脸蛋和造型，而是一种具有感染力、具有艺术意味的一种形象。那种视觉的感染力，强烈地吸引了我。但是如何把这种形象变成一种绘画的构思，赋予它一种内涵和一种具有内涵的形式表达，这又经历了一个特别复杂的过程，需要反反复复地去思考这些问题。那时我还是喜欢写意画，所以这张画我一开始还在琢磨着怎么用写意的形式来画？我在最初的构思当中，考虑的都是写意的形式，。但是对于一个二十三、四岁、二十四、五岁的人来说，他在写意上的表现能力和对笔墨的掌控能力以及对笔墨的理解，往往是有缺陷的，无法充分表达的，还理解不到那么深透。开始的时候，我还只有各种琐碎的形象素材。带队的老师让我看他身后的那些石坝——石头垒出的坝。他说：你看那里有大块的白色的东西，那是大跃进时期的产物。它们是这里的农民祖祖辈辈搭起来、垒出来的。他说这些黑色石坝，代表了一段历史、一个时代。这样的一个黑石坝，跟人物之间就会产生一种十分深刻的内涵。他给了我许多点拨和启发。后来，我在石坝上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我观察到老人在捡石子，那是因为山上的土地非常贫瘠，每年的水土流失，显露出一些石头块。老人每年都要挑上土来，把石头捡出去，把土再垫上才能种庄稼，非常艰苦！它也反映了中国的农民祖祖辈辈在这样一种艰苦环境下顽强地生存！我以这一题材创作的《山地》，其主题表现了一种命运的沧桑，反映了中国农民的命运，概括了中国人的生存状况。

以前我们画什么画都会想着要跟现实的题材去扣题。我想对此有所超越，做一些更永恒的东西。也就是说，它不局限于表现今天是什么？比如说我画《清明》，别人一看到剪白花，一看到清明这个主题，就想到了周总理，认为是纪念周总理。我说你这是一种狭隘的观点。清明，是活着的人对逝去的人的一种追思，一种悼念，它是一种永恒的、普遍的、广义的主题。这幅《山地》的主题也是这样，有一种永恒的、普遍的涵义，代表着整个中国人。可是，怎么样去表达这样的主题？这个问题一直困扰着我。后来我看到了一个新疆壁画的临摹展，在民族文化宫展出，是个非常大的展览。有一张所临摹的—-其实没有壁画——只是临摹那个壁画的破墙皮，连图像都没有了，给人一种抽象绘画的感觉。但那种浑然一体，一下子就感染了我。从这里我找到了一个突破点。应该怎么样去表达？我一下子就有了思路。这才意识到，以前我想问题时，总是把人、石头、土地、工具都分割开来，孤立开来，互相之间都是分离的，界限都是清晰的。当我看到那个抽象的图像之后，我突然意识到了人和土地还有很多东西都应该是浑然一体的。于是，一下子就有了灵感，回来之后，就画了一幅草图，立即弄点儿颜色一鼓捣，一个画面的雏形就形成了。所以说，艺术的联想、构思，最后形成一种意象，一方面要有生活体验，一方面还要有许多间接的东西，包括来自他人艺术上的启发，姊妹艺术的启示，其他方方面面东西的影响，包括有的时候看似完全不相干的东西给你的影响。比如，我们可能常常会从天上的某块云，地上的某个物看出某种图像，从而给你一种启示。这是常有的事。很多很多东西，它的偶然性都可能启发你。但是有一点必须强调，就是你的心思如果在那儿，你就常常会看到、联想到你所需要的东西；假如你的心思没在艺术上，你就什么都看不到，就不会往那儿联想。人往往总是到了那种最艰难的时刻才会获得突破，也就是在你觉得无法继续下去的时候，往往就是马上能够获得突破的时刻，也就是王国维所说的，“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。当你最为艰难、无法突破的时候，突然间获得某种启发，你的灵感顿时爆发，问题一下子就解决了。说的就是这样一个过程。

       当时画《山地》的一个草图时，我理解了那是一种浑然的关系，到了最后，才把老农的脊背这一最突出的典型形象突出出来。所谓典型，是在现实主义创作当中特别强调的一个概念。什么叫典型？典型是最有代表性的、能够代表普遍状态的，同时又是一个最明确、最鲜明、最有感染力的最有个性的形象，这就叫典型形象。

十九秋  110x170cm  1984年  绢本设色

四、何家英：《十九秋》

在八二、八三到八四、八五这几年当中，这种农村生活感受的题材在我的创作中是穿插进行的。也就是说在我感受、构思《山地》的时候，同时也在酝酿着《十九秋》的诞生，甚至我还在上大学的时候我就在酝酿。我在画《春城无处不飞花》的时候就一直在内心里朦胧地想去表现一个中国姑娘的形象。因为我们过去画的工笔画、仕女画千篇一律，特别是画现代仕女，都是大眼睛、双眼皮，小鼻子、小嘴、小下巴，非常的娃娃相，很概念，绝对不真实，不真切。你再看看古今中外的那些经典作品，那些女性形象，未必都是大眼晴、双眼皮。记得有一次在我们学校做讲座，我用的那一套幻灯片是看西洋画，最后出来了几张印象派时期学院派的东西，都是大美人。当你前面看了那么多经典作品的时候，突然间冒出这样几张大美人，你会觉得庸俗无比，特别别扭！这给我留下了深刻印象。也就是说，当时清晰地意识到，艺术的美并不等于漂亮。

1981年，美协有一次把大家集中起来画画。我画了一个抱着孩子的小眼睛姑娘。当时有位老师就说：你看看，你要搞对象能找这样的人吗？我说：老师，不能说艺术形象就是我心中的情人。这是两回事。我们在生活中当然喜欢漂亮的，大眼睛、双眼皮的。但艺术中画的是艺术形象，它需要有一种艺术的感染力。你看傅抱石画的那些艺术形象，他自己创造了一种艺术模式、形象模式，有那股子味道。历史上的经典形象也有那股子味道。那种形象带有深厚的内涵、浓郁的诗意，有深刻的文化因素在里头。这促使我从上大学的时候就想画一个单眼皮的中国女性形象。后来上葛洲坝和三峡的时候，我就想画一个类似野菊花、或者是卖栀子花的姑娘，是一个特别典型的个性形象，但是我没有搜集到。这很可惜，没能形成创作。但是它一直在我脑海里翻转，想要画出这样一个形象。特别是当时的工笔画状态激发着我，刺激着我，要画一个我心中的工笔画形象。第一张我画了《街道主任》。后来我仍然在酝酿这个姑娘的形象。因此，在我们创作班去农村的时候，我一直都在寻找这样的形象。我带了一个破东方相机，也照不清楚，搜集了很多形象，还画了很多速写。终于有了一点眉目。那是种什么样的东西呢？是一种环境背后的意境给了我感染。我去唐县，唐县齐家左公社介绍我去一个叫老姑村的地方，那是一个完全用石头砌成房子的村庄，下了长途汽车，还需要我们爬山路往上走。当时是秋天，刚收完庄稼，庄稼地里一片狼藉，很苍凉，很难看，基本上没什么绿色的东西。往上走了很久，又渴、又累、又饿。当翻过一道山梁的时候，下面突然出现了一片红色的柿子树林，一条小溪映衬着蓝色天空从树林当中流过，里头拱出几块石头，不禁让我想起古代诗人的那句诗“蓝涧白石出”，有一种诗的意境。那种红，与那种蓝的对比，给予我深刻的感染。而如何让这种意境与人物画发生关系？这又是一个问题。为了这张《十九秋》，我反复了三四次到农村去，搜集了大量素材，包括这个树。就这几棵树，还有别的树，都是我一点一点地画的。《十九秋》中的人物形象，就是一个单眼皮的姑娘。实际上这个形象是我综合的一个形象，也就是说是我对农村姑娘的一个综合印象，一种感受。她翘着嘴唇，厚厚的。《十九秋》的创作，经历了非常艰难的过程。第一，我在连环画方面没有能力；第二，我在创作上并不是一个经验丰富的人。实际上《山地》、《十九秋》几乎都是处女作，但内心里头总有一个挺高的标准，有一个目标想达到，可是能力有限又达不到。因此就不断地实验，不断地去这么做、那么做，这样来构图，不满意；那么来构图，还是不满意，就再画。就这样画了一百来个小构图，变过来变过去，有时拿着颜色点点看，应该怎么摆？大张的图也得有十多张。有勾出线来的，有造型的，共有十多张进行布局构成。最后的人物造型有一两张。这个造型本身的形成又是非常艰难的，不是我一下子就得到了这个形象。我们看到，今天的人画画，都是拍张照片，觉得不错，直接在幻灯上一放，就画成画了。你一看就知道是用广角相机拍的，一看就知道是按照片画的。这样做是绝对不行的，那是一种太粗糙的原始状态，竟然有人说这就叫艺术。甚至现在有些挺有名的画家，直接画那些无所事事的纨绔少年，不加提炼。我管他叫“赤裸裸现实主义”。这些形象是很真实，但是太粗糙了，太没有提炼了。今天的人不讲究修饰，说话都变得特别直白，网上语言特别调侃。可能艺术也都变成这样了。但是我觉得，艺术还是应该提炼，它要高于生活。画《十九秋》这个形象，我有很多困惑。因为她穿着毛衣或者外面的衣服，呈现的衣纹都是小横褶，很难形成工笔画那种有韵律的线条。没有富有韵律的长线条，工笔画怎么支撑？。我就捕捉到了一个姑娘在捡完柿子后直起腰来时，这衣服就坉上来了，坉上来之后，她再这么一扭身，后背就出现了几根线条。这是我在非常多的素材中提炼出来的。有张照片，因为人物穿着棉袄，都是一些横的碎线条，它跟工笔画没有什么关系，没法画。我没有按照特别真实的横线条画，而是抛开它的表面真实，运用夏天的一件衣服的状态。那是一个锄粪的姑娘，在那儿休息的时候手放在那儿，我随便勾了几笔速写，就把这个衣纹结构用进来了。捡柿子的姑娘趿拉着一条腿，也是当时一个基本的姿态。再看她的鞋。显然这个鞋的样子就是农村孩子站在那种松软的土地里的状态，她的脚都是往外掰的。这儿看不见鞋底，着地的都是鞋帮了，就是拧来拧去的那种劲。一条这样的辫子垂下来。这张画参加了全国六届美展。由于我的《十九秋》与《山地》两张画同时参加了六届美展，把票数给分散了，所以这两张画什么奖都没获。但是两幅作品在那届美展上给人的印象非常深刻，以至于后来有人认为我这张《十九秋》获的是金奖。也正因为没获奖，没有被美术馆收藏，但是也没在我手里，被我们天津美协收藏了，给了几百块钱材料费。但是不管怎么样，美协组织的活动，对我一生起到了决定性作用。当时陈丹青在美国，在《美术》杂志看见了这张画，给我写了一封非常真诚的信，夸奖了一下这张画，鼓励我“坚持下去，必有大为”。你要知道，在八十年代初敢于这样画画是需要勇气的，也是会寂寞的。特别是我没有获奖，可能会很失落，那么，陈丹青的鼓励对我来讲，对一个小青年来说，脆弱的心灵受到极大的鼓舞！他特别真诚，夸奖这根拽柿子的钩杆子放得好，最后还缀一句：如果这个辫子再粗点儿就更好了！他当时写了在美国看到的一些中国古代工笔画，比如说像咱们的《捣炼图》。他说你有机会到美国来看看。他对工笔画的认识是很有高度的。

我讲一下《十九秋》的内容和内涵，包括《十九秋》的命名。一幅作品有了画面，如何点题在艺术作品当中非常重要！我是在古代的诗词里头找到了一个词——“苏武牧羊十九秋”。我觉得“十九秋”这个名字太好了！我把它提炼出来，用在这张画上。为什么？它正是我要表达的主题。我们当时所处的时代正是改革开放初期。农村刚开始土地承包，包产到户。我画的正是这样一个十八、九岁的姑娘。在中国文学中，数字常常不是一个确定的数字，它往往是具有象征性的。这样的一个青春少女，她是经历过文化大革命的，经历过十八、九个艰苦的春秋岁月的。改革开放以后，中国向何处去？这是一个不可知的未来。当然你也可以不这么想。但是当时的历史状况就是这样。所以我处理的这个形象，包括我的点题，既点出了她的经历，又通过她的形体，她那若有所思的神态，能够感觉到它对未来的憧憬。未来是什么？那是未知的。很多具有深刻内涵的艺术作品，常常会给观众留下一个未知，这是一种技巧，会给人一种更深、更广的联想。以莎士比亚的作品为例，一般人看的就是他的情节故事，最后以悲剧收场，但是他总是在最后还会给你一个未知的东西，也就是没有说完的东西。有着深厚文化底蕴的人，会看到更深一层的东西。这就是好的艺术作品的内涵所给予人的东西。

米脂的婆姨  1985年  230x80cm  绢本设色

五、何家英：《米脂的婆姨》

       当时在老姑村体验生活的时候，并不是跟着我们这个创作小分队，只是跟着我的一个中学的老同学一起到老姑村住下来，就住在一个大队长的那个院子里。院子里还住着一个老光棍儿，他就是一个人，炕是冰凉的。我在农村生活过，知道来到农村的艰苦状况，特别对要住的地方做了充分准备：把两个被单子折起来，缝好了，剩下一个口，弄成个袋子，睡觉的时候像睡袋似的钻进去，把袋子口在脖子上一勒，防止虱子、跳蚤！结果，我那位老同学皮肤不好，每天早上起来，脖子一圈都跟烂桃似的——身上没咬着，光咬脖子那儿了。我皮肤好，被咬完了没事，不至于太明显。就是在这样艰苦的条件下，在那样寂寞的情况下，我们才有一种能够思考的空间和时间。所以当时我躺在老光棍的炕上一个人的时候，中午我在那儿休息，看着门，半掩的门射进来一束阳光我都感觉到有意境。所以人那，艺术创作太需要孤独了。孤独产生意境，热闹就没有了。今天我们处在这个时代就太热闹。所以，年轻人在不出名的时候，一定要抓住你的这一段大好时机！你不要怕孤独、寂寞，不要怕不出名。当你出了名可就是场灾难啊！

《米脂的婆姨》也是在老姑村搜集到的素材。当时有一个小媳妇，和我的年龄相仿，她的一举一动都非常美，那是一种少妇之美。她有一个男孩。我一直跟踪着她，人家也大方，没有那些羞涩。她做她的事，我跟踪拍我的照片。当时拍了有一卷照片。有一张我拍到的《米脂的婆姨》素材照片，从一卷照片当中就挑了一张这样的照片，用傻瓜相机，广角透视拍的。它和最终你要完成的东西有着很大的距离。在此期间我还做过一些素材的补充。比如有一张小媳妇的照片是在天津找模特做的，她的头发很好，《米脂的婆姨》中的头发用的是当时那个人的，还有过去妇女的那种样子，很美。她的衣服却很普通。我知道跟她相匹配的应该是一个斜大襟的衣服，于是再找一个形象补充素材，画的速写也比较有韵律。还有其他很多素材。最后才形成作品的构图。其实，我并不是一下子就有了《米脂的婆姨》这样一种构思。我有了这样一些琐碎的素材，一直想把这个人物安插在一群妇女当中。我原来想构思创作一张《村西闲话》，是一些妇女在村头，边纳鞋底，边做衣服，边聊天，嘻嘻哈哈的，想画这样一个有氛围的东西。但是把这个人搁在里头，怎么摆都不稳定。搁不进去，她总跳出来。后来看到一张日本画，其画面的一个边缘是切掉了的。这种处理方法一下子给了我一个灵感。我拿手在画面上这么一遮挡：有了！完全可以单独用这个形象做一张创作！此外，我曾带学生去陕西去过米脂，也搜集过很多素材。但是说真的，在米脂我没见过一个好看的姑娘和媳妇，也没搜集到这方面的好素材。回来的时候在永定门火车站把速写、胶卷全弄丢了，结果从陕北只带回来了一句话：“米脂的婆姨，绥德的汉”；还有一块小花土布，一块当地人擦桌子用的小抹布，是我向人家要过来的，结果被作为素材用到了这幅作品上，就是人物裤子上的图案。开始的时候，我是想把米脂的窑洞画在后头。米脂的窑洞前探出一个厦子，有一个柱子。我想把画面搁在这个位置上。这样的草图都画过。但是后来我发现太琐碎，太复杂。画完了之后特别像日本画，因为日本画环境都要画上。中国画计白当黑，留有很多的空白，能发生一种想象。最后，在形式上又需要有一个竖的东西。我就用题字来解决这个问题。这张画不仅是说我画了一个肖像，更重要的是，我想通过这张画表现我在陕北感受到的一种境界：在陕北高原上，你常常会感受到一种特别的宁静，那种宁静会在你耳朵里产生一种丝丝的声音。正中午的时候，我在那黄土坡上画着速写，就听到下面村子里头偶尔出现两声狗吠、鸡鸣；中午时分，有可能还会有一个婆姨喊她的孩子：“吃饭了——”。就是这样的生活，这些鸡鸣狗吠，都会产生非常亲切的体验。也就是说，我能感受到我们祖祖辈辈的中国人，那样一种男耕女织状态下，那样一种幸福的生活。那是一种最根本、最单纯、最简单、最永恒的状态。它具有一种妙不可言的境界，特别是这种宁静。我想表现的是：在一个晌午的状态下，孩子可能睡着了，年轻的母亲正在为孩子缝着这件衣服。如何表现这种殊难表现的静？我画了一个猫——关于这个猫的感受是在农村经常能够观察到的，这些都是我生活中的琐碎积累。猫是一种特别警觉的动物，只要稍微有一点声音，它的尾巴一定是蜷起来的。它睡不踏实。但是你可以看到，我画的这个猫，它的尾巴放松了，垂下来了。这说明什么？说明极其宁静，可能掉根针都会听得见。总之，我就想表现晌午时分的那样一种意境。我不知道你们体会没体会过晌午的那种宁静？当然在城市里实在是感受不到，只有你到了农村，才能够体会到，那是一种非常舒服的状态。我不仅表达过人类痛苦、挣扎的状态，我还想表现一种常态的、人类非常向往的一种生活状态，就是老子所提倡的那种无机巧，没有对自然破坏的这样的一种状态。所以说，看起来不过是一个缝衣服的形象，其实里头包含着一种哲学的大境界。我追求的是这个东西。

秋冥  203x151cm  1991年  绢本设色

六、何家英：《秋冥》作品图片来自浦君艺术

       大家对我的《秋冥》可能印象最深。《秋冥》也是酝酿时间非常长的一张画。其实，在我以前做一般性的模特摆姿势的时候，就想象着女性在一种沉思当中抱着腿的情形，有过这样的写意画的过程。有一次，让我带学生下乡，上的竟是山水写生课。到了张家口地区的坝上、高寒地区的蔚县，那里的天极其的蓝，在都市里看不到。那时是深秋，当时给我的感染力非常强，就是紫蓝色的天与黄色的叶子。我对秋天充满了一种情怀。过去我的宿舍有一张列维坦的白桦树，一张风景画，那个白桦树就是和紫蓝色天的对比，形成一个对照。特别感染我，我放了好多年，不会翻过那页去。也许跟这些艺术作品有关系，我对秋天这样一种情景特别敏感，有种醉人的迷恋。但是要最终搜集到素材把它变成一张画，又需要一个艰苦的过程。紫蓝的天给人一种特别深邃的感觉，那里似乎能感觉到一种非常神秘的东西。但是我在农村的日子里，什么人物都没有搜集到，我也不可能画成一张农村题材的东西。想一想那样一种意境，我最终想到了城市里学生的一种思考状态，觉得有可能构成画面。于是就开始找学生做模特，共有四个人给我做模特，最终选定一个。把我搜集到的琐碎素材组合起来，我就想表现蓝天与树叶这样一个意境。把这个人一搁进去，恰好与蓝的天产生了一种内在的联系。记得当时冥冥之中有一个词总在我脑海中不断反复出现，就是王维那首诗叫《山居秋暝》。那个“暝”是带日字边的暝，那是傍晚的意思，但是“暝”总让我有一种情怀，最终，我根据这个构图，改用了这样一个“冥想”的冥，就是让她的思绪与宇宙蓝天发生联系。形式上，我用了宗教画里的穹顶来构成画面。为什么？因为这个人的造型是团状的，画面上面部分开始的时候是方的，但是整个画面的“气”是散的，跟人很难呼应，结果，我用了这样一个圆之后，突然发现人和天之间产生了一种对应，一种呼应。特别是从上面垂下来的白桦树枝叶，像思绪一样渗透进来，然后弥散开，像人的思绪弥散开之后碰到穹顶又反射回来，落在人的头上。很巧合的是，这个弧线的圆心恰恰是在人的头上几乎是挨着太阳穴的部分，也正是人思考的地方。往往就是我们的那种视觉的、感性的表达，常常是特别准确的，最后，它特别符合一种科学的状态。人的这种视觉，也就是艺术家所谓的天赋常常表现在这上面，就是说，你的视直觉非常敏感，非常准确。这一切所谓的天赋和灵感是怎么回事呢？它来源于人的真挚，来源于人的真诚。我们对待艺术创作如果是真诚的，你就会逐渐地走进去，进入到你的艺术世界里，进入到一种境界之中。这种真诚会带着你不断地去达到一种境界。去追求，去努力，在这个过程中你甚至会感觉到许许多多遗憾，总是不满足，达不到你的要求。但是，当你走完了这个过程----带着遗憾完成的时候，过了一年半载，你再回头看，你会惊讶：我当初是怎么画出来的？自己都不明白是怎么画出来的！我想这里头冥冥之中，似乎是有一种外在的力量赋予你、给予你、支持你！但实际上，我想这就是所谓的心诚则灵，你的真诚会焕发你的灵感，宇宙的信息会赋予你的才华。所以说，一个艺术家的真诚是多么重要！当我们今天在这样一种特别丰富的生活当中，我们已经被很多琐碎的事物所左右。尽管我们的阅历、修养、认识都在提高，可是假如没有了那份真诚，也很难想象你能获得这样的灵感。因此，习总书记在文艺工作座谈会上再次提出要深入生活，有其特别的意义。其实就是要求我们真诚，要求我们的艺术作品通过对生活的这种真挚的表达来创作感人的艺术作品，而不是停留在那些泛泛的和胡编乱造的东西上。假如没有特别真切的感受，我们往往都只是停留在一种表面的编造上，那样是不会打动人的心灵的。

        就《秋冥》的具体形象而言，我没有给这个形象刻画她的任何表情，喜、怒、哀、乐，什么都没有。要知道，没有表情的表情才是最深刻的表情。因为我要画的是人与宇宙、与自然的一种呼应关系，一种对应关系，与宇宙的一种冥合，那一定是最放松的状态，使自己的灵魂脱离开自己的躯体。做过气功的人也许能有体会。但是不管怎么说，我们都有一种什么样的体验呢？不知不觉之中入神了。所谓入神，不是对一件事物怎么怎么样了，有了深刻的思考，不是，那是忘我，忘掉自己在想什么，或者随着你的思绪完全地飘移开了，飘移开你自己有意识的思维。谁都会有这样的情形，不管男女。特别是女孩子，可能更会有这样的状态。而这种状态、这种境界，是非常有意思的。我正是运用了她这样的一种思绪，灵魂脱离开她的躯体，才能够跟蓝天、宇宙之间产生一种冥合。人们说男人的心像个地球，博大，拥有；女人的心则像宇宙，深不可测，有一种无法解释的、神秘的、有境界的、很有意思的东西。为什么要表现女性题材？就因为女性具有这样的诗意与境界，她具有美感又有一种情怀。我们看女画家画的画，往往比男画家画的画有情感，这就是因为女人的心思比男人多，更细腻，更注重这一精神层面。

酸葡萄  1988年作  175x245cm  绢本设色

       我简单讲一下《酸葡萄》。当时教学任务特别多，我再也没时间到农村去体验了！真的，说实在的，在农村体验生活，去捕捉一些有艺术价值的素材，是一件非常艰苦又非常难得的工作，后来就很难有时间像过去创作《十九秋》、《山地》那样把大把的时间搁在体验上。后来专心于学校的教学。不过，生活处处都有。我所工作的校园生活也是非常丰富的。这张画一方面体现了我对校园生活的感受是非常多的，内心里对学生的认识非常多；另一方面，是由于偶然的因素促成了作品的构思。有一次，我在教师里发现了窗外这个葡萄架，发现了葡萄架的形式感，无论是中国古代绘画还是后来的西方现代艺术的那种画面构成，都有这样一种横平竖直的形式。这种形式感给我强烈的感染。当我看到它的瞬间感受到了这种形式感。我立即闭上眼睛锁定这种形式并且会带有一种想象，就是不要再让新的琐碎的具体事物干扰你最初的一种意识、印象。我画了一个豆腐块的小草图，灵感立即有了——构思往往来自于一个很好的形式载体。我把在校园生活中对女学生的那种印象，再按照节奏摆放上去，这样来完成这张《酸葡萄》的主题。重要的是，主要人物我在描写她的时候，是拿着葡萄要吃没吃，嘴微微地张开，欲吃还休的状态。十分美妙！最开始我用的题目是《青葡萄》，我是想表现“没成熟的青年学生”。后来在首届工笔画大展的时候，可能是填表的时候填错了，或者是打字打错了，写成了《酸葡萄》。我曾提出来“字错了”，写《高山下的花环》的小说家李存葆对我说：你还不知道你的画成功在哪儿？就是那个“酸”字用得好！我再一想：是啊！青葡萄的“青”，是色彩概念；而酸葡萄的“酸”，却是味觉形态。就是说，在一个平面绘画上产生了味觉概念，特别是我的形象恰恰表现了这样一个主题。这样一改，就特别有意思。

朝露桑  1992年 200x148cm  绢本设色

七、何家英：《朝·露·桑》

       后来终于又有机会去了一趟农村。这个时候搜集素材所用的武器装备比过去好多了。过去没有好相机，照出来的照片都模模糊糊的。那时主要靠速写。后来有了好相机，有彩色胶卷，能拍点儿好照片。我搜集了很多很多的东西。当然不是说我的所有素材都是我这次深入生活才搜集到的。你平时随时随地都要搜集素材。我起初去河南一个中学的时候，有一个学生形象不错，丹凤眼，马尾辫，齐眉穗，很好看！拍了一张照片，存在自己的资料库里。等我去山东蒙荫，最后要构思《桑露》这个题材的时候，那个形象就被用作主要人物了，非常有个性、有特点，又庄严又厚重，她能够成为画面的主体，主要的中心。作品表现的是她们在采桑叶。采桑叶的时间，一个是早晨，一个是晚上，在有露水的时候采，一定是在含着露水的时候采。所以，我最开始给作品起的名字是《朝·露·桑》，后来有的老师觉得不太容易理解，让我就叫《桑露》吧。后来我就叫了《桑露》。但是我后来想想，还是喜欢《朝·露·桑》这个题名。朝－早晨；露－露水；桑－采桑，就这样，特别朴素，有种诗意感。我将收集到的琐碎素材整合成这样一个人物组合。不仅如此，在创作时还要做一些补充素材。所以说，一张好的作品的产生，真不是一件简单的事！它需要经过许多复杂的过程，而生活的体验与积累至关重要！最近习主席在文艺工作座谈会上的讲话特别强调艺术家要深入生活，是非常正确的！这是属于艺术的根本规律。没有生活，没有感受，你有再好的技法、能力，也不会创作出特别感人的作品，你会创作枯竭，作品就会空洞。所以说，深入生活，关键在于“深入”，是对生活深刻的认识、真切的感受与丰富的积累。

舞之憩 195x115cm 2006年 绢本设色

       我再讲两张画。由于日常活动太多，没有那么多时间下去体验生活，逼着我不得不利用一些短的时间深入某种环境去体验生活。在政协会上，我们小组有位中央芭蕾舞团的团长。借此机会，我专程到芭蕾舞团去体验生活。我并不想表现舞台上的舞姿，因为那已经是人家的艺术了。我特别关注的是演员们练功时的生活。在我仔细的观察下，我发现每个演员都有一个小针线包。为什么？她们穿的那个舞鞋，总会被踢破或者断了鞋带儿，她们随时随地都得缝补，我看了觉得特别感人！这是一些细节。而在艺术创作当中，细节非常重要！假如没有这些细节，其作品往往是空洞的。我们看到在今天形成了一种新八股——把几个人物简单组合的八股样式。谁搞创作，就把那么几个形象往一块儿一堆、一组合，就成为一张画。空洞、无物，很乏味。这就是缺少生活的一种表现。实际上，芭蕾舞演员是非常辛苦的（我夫人以前也是芭蕾舞演员，那时粮票定量，她们是按重体力劳动发的，每天吃得很多。可见他们的体力消耗非常大）。她们随时随地的是一种练功状态，坐在地上还劈着叉，坐在椅子上俩腿脚面绷直了，两个手随便一放都是有手位的。我观察到这个画面，既要有她这个状态，而且这个状态又要有造型。她们在地上放满了那些小水瓶、小水罐，各种各样的，随时随地得喝水。那里有像奶瓶一样的东西，也有这样的矿泉水。我选择了一个大的杯子。她喝的时候，是那种一饮而尽地大口饮水。这让我联想到有一个19世纪欧洲风景画的展览来过我国，其中就有一张肖像画，画的是一位剁草的妇女，瘫坐在地上，劈着叉，两个手就是这样摊着，眼睛失神的样子，那是累的。是一张很深刻的现实主义作品。这些作品对我们的影响都会产生折射，会让我们懂得应该怎么样去观察生活当中的点点滴滴。有一张当时画的草图和构思，画了一些细节，能够看到芭蕾舞鞋搁在窗台上，红色的芭蕾舞鞋，很美。

孙中山在天津 2004年作 216X105cm 纸本水墨

何家英：《孙中山在天津》作品图片来自浦君艺术

       我的这些创作过程和感受，说明了艺术是怎样从自然状态的生活、从一种表象上的真实上升到艺术真实的？是如何从生活中的素材升华到艺术创作的？对于这个问题，我这些年的体会确实很深。上面这些作品的诞生过程，算是我对这一问题提交的答卷吧。