杨飞云

从20世纪90年代开始到跨世纪以来，是中国艺术界各种观念此起彼伏、不同路向的探索拉开距离的时期。在新观念、新媒介迅速涌现的形势下，人们的目光容易被热闹的景象所吸引，而忽视了一些沉着而坚定地坚持自己艺术目标的画家。很显然，杨飞云是坚定地在油画领域努力的一位。他的心态和角度完全不被其他艺术现象所干扰，长期沿着自己的艺术方向进行深度的探索，将自己的油画表达推进到新的高度。从他的艺术进程来观察一位中国油画家的作风与方式，有助于我们理解今日中国艺术多元发展的实际景象。

杨飞云油画《荷花屏风》

在中国做一个油画家的最大难处至今依然是缺乏烘托油画的文化环境。简言之，油画在中国只是一个画种，从西方引进仅有百年，而不是自身文化传统的有机部分。对于涉猎油画领域的人来说，只有当他接触油画时才开始接触这种表达方式，而不像西方，油画是全部文化传统的有机组成，即便是在现代以来的文化氛境中，油画也仍然占有相当比重。可以说，画家生来便浸染于油画气息弥漫的空间。中国油画家用油画作为表达和表现的方式，不仅需要良好的艺术感觉，积累足够的艺术能力，更需要保持清晰的艺术思路，才能把油画的技巧技能转化为表达自己思想感情的、顺心应手的语言。正是经过了长期的探索和努力，杨飞云具备了自己良好的油画感觉和掌握这种语言的能力，并且鲜明地形成了自己的油画艺术个性。

杨飞云学习绘画之初，和他的同代人一样，获得的美术教育是简单和单一的。考上中央美术学院油画系（1978年）之后，他开始接触和涉猎到俄罗斯和原苏联绘画作品以及少量刚刚被恢复名誉的欧洲近代绘画。以印象派为主的欧洲近代绘画和原苏联绘画的“结合”是“文革”结束后一段时间里中国油画的理想追求，后者提供的“创作方式”——主要是主题性绘画是当时衡量艺术的标准，而前者展示的造型和色彩魅力则为长期处于单一风格的中国油画洞开了一方新鲜的视野，所以，许多画家都希望在立意上取原苏联绘画之经验而在造型和色彩上取欧洲近代绘画之丰富。年轻的美术院校学生更是大都着迷于频频出版上市的印象派画册，从中寻找对应自己感觉和兴趣的因素。

但是，杨飞云和他的油画系一画室的同窗们却对欧洲古典油画产生了浓厚的兴趣。在当时的文化条件下，这种兴趣既是学画者关于艺术理想的心理憧憬，其后面则又暗含着新一代画家对于自身艺术道路的独立思考。一方面，他们看到了古典油画的经典作品所具有的造型深度和表现力，认识到学习油画就应该研究古典油画的高深技巧，掌握油画的造型规律，解决中国油画在造型上的薄弱问题；另一方面，他们也初步地认识到，那些经过历史过滤之后传至今日的经典作品，蕴涵着浓郁的西方人文主义思想精神，这是油画艺术之所以感人的精髓所在。他和他的同学们开始琢磨如何画油画的问题，并且提出了“向大师学习”的口号。在年轻的学生中，这种思考和有意识的提倡是难能可贵的，它表明新一代画家把注意力放在自身艺术知识结构的建设上，意欲越过时空的阻隔，接近艺术大师的创造真谛，研究他们的思想方式、创作手法和风格。杨飞云尤其对古典画家中的丢勒、荷尔拜因、凡·艾克以及意大利文艺复兴前期画家的作品感兴趣，对他们的艺术达到了迷恋的程度，同时，他也阅读西方古典哲学、文学和艺术史书籍，仅达·芬奇的画论就反复读了多遍。虽然当时还没有条件看到西方经典原作，只能从画册上叩问大师，但他沉入了经典油画的世界，凭借一种默默与之对话的心怀，体悟和领会到了油画传统的深层意境，并且感受到了充实。

20世纪80年代的中国油画出现被艺术评论概括和形容的“古典风”，表明了相当一批画家对于油画这种外来艺术语言的新的认识和新的研究。20世纪前期以徐悲鸿为代表的一代中国油画家选择学习的是西方近代学院派油画传统，他们完成了将油画正式传入中国的使命，但留下了尚待补充的课题；五六十年代的中国油画家吸收俄罗斯和原苏联的油画，使中国油画获得了新的经验，但艺术思想的过分意识形态化在相当程度上制约了画家在艺术技巧上的深化。当画家为过多的主题性要求作画时，必然不知不觉地形成了观察实物方式的表面化和表现技巧上的简单化。大量直接画法的作品虽然留住了一些激情的生动痕迹，但作品制作上的粗糙则是显而易见的，特别是缺乏油画语言的纯正感与丰富性。杨飞云等一批画家追求油画的古典风格，就是要在油画的造型感觉上接近欧洲油画的优秀传统，在油画的表现技巧上努力形成自己的手法，这两者在他们那里是相辅相成的。他们认识到油画的品性和特点在于整体地、内在地、相互联系地观察和感知被描绘的对象，以造型上的形体、结构、光影、色彩有机统一的语言体系，表现对象的体积感、空间感、质感和色彩感。他们通过大量的造型结构研究，力求深入塑造对象的形体本质，以解决形象塑造的简单化和表面化问题；他们特别着重研究形体轮廓的处理，把苏式油画那种色块叠压、虚入背景的边线过渡变为清晰刻画但与背景构成生动起伏的边线描绘，营构画面的立体空间效果；他们研究形体在空间中的色彩关系，追求色调、色彩表现力和色彩个性等方面的统一；在油画的具体描绘技法上，他们也研究有步骤地制作和有规则的处理……这些理性的研究和探索，花费了他们持续和大量的劳动，也正是这种理性的研究和探索，使中国油画的写实油画一路走向了新的水平层面。

关于20世纪最后20年的中国艺术史将会描绘这样的艺术/文化现象：一体化的西方古典油画在近、现代演变为复杂的西方现代诸流派，古典油画的风韵在它的故乡几成绝响。但在中国，却有包括杨飞云在内的一大批画家潜心研究古典油画风格，这种从油画语言的“本源”上和油画内涵的“本质”上吸收西方油画精华的举动，是一种兼有技艺与文化意义的选择。发展中的中国油画似乎绕不开掌握地道的油画语言这个基础，因而，杨飞云作为新一代油画家的一员，在这个历史时期承担起了历史性的任务。 

通观杨飞云20来年的油画作品，可以看到他从向欧洲油画学习到自己风格形成的脉络。

从80年代初到中期，他的研究重点主要在文艺复兴早期和北欧文艺复兴时期画家的作品风格，在对形体整体把握基础上追求造型的概括和提炼，以期创造出既有具体对象真实性又有理想化意味的艺术形象。他连续以人物肖像的形式实现这一阶段极为迷恋的“理想”。在《小演员》（1985）、《侧面》（1985）、《抱玩具的姑娘》（1986）和《北方姑娘》（1987）这些画坛熟悉的代表作品中，可以看到他在把握对象特征上的良好感觉和理性地处理画面的追求。这个时期的作品开始出现了一些属于杨飞云个人油画风格的特征：第一，他将构图提炼得十分单纯。人物形象在画中往往呈金字塔式的稳定感，姿态是安详的，动作幅度极小，在整体上显得简括，从而显出了人物精神和整个画面意境上的宁静。第二，他将人物所在的背景处理成比较扁平的空间，背景的物象很少，大部分是一片衬映人物主体的色域，而且通过色调上的统一和用笔上的细腻简略了空间的纵深感。这种处理的结果是突出了所画人物的形象气质，加强了作品的艺术性。

第三，最能说明其“理想”追求的是他对整个形体的艺术处理。这是从两方面获得的：一方面他极为注意人物形象外轮廓线的推敲，这些线条体现了画家细腻而敏锐的感觉，线条的十分圆浑流畅，毫无视觉上的阻碍；边线的起伏和与背景纵深向度关系的时隐时明，呈现出一种优雅的趣味。另一方面是对形体进行概括，他运用光影将整个形体进行扁平化处理，把客观的形的起伏减略，使局部的形体统一在整体的大的形体之中，使形体变得单纯、明朗、大方。在作品中，平光的运用是他观察与表现的基础。由于注重运用平光，他可以以表现对象的固有色为主，可以把主体人物与背景比较清晰地分开，可以在某一块形体中增加平面中起伏的线条意味而减弱体积的厚重感。正是在造型上、色彩上的这些探索，这个时期杨飞云笔下的形象有了一种“理想”的意味，但是，这种“理想”的形象是在“写实”的前提下经过凝练而成的，是与精神的真实接近的艺术形象，也是杨飞云在艺术情趣上走向个人内心、走向优雅端庄的反映。在80年代的中国油画中，这些作品成为油画艺术新的质量代表。

从90年代到近几年，杨飞云的作品有了新的发展和变化。首先要提到的是，他在这10多年间创作的作品在数量上是可观的，而且每一幅都画得相当深入完整。这表明他在艺术上迎来了一个属于自己的中年盛期。他的创作热情和创造动力可以从两个方面来解释：一是他对绘画在今天的价值有了更为明确的认识，坚信中国油画必然能够通过一代又一代人的努力，达到艺术水平上的提高，形成与西方和世界对话的态势。这种信念是十分重要的，它支配着画家不断地向自己提出新的课题，并且努力地去解决。二是他对自己的艺术理想有了更为坚定的信心，认识到作为一个中国油画家，必须在学习和研究西方艺术的过程中不断明确自己的目标，做一个有独立思考能力的画家，用自己的心灵去创造完美的艺术形象。这里，可以引用他对自己的要求的话来看待他的方向，他说：“作为一个画家，首先必须研究掌握绘画技巧。这是载体，不通过它就无能力达到目的地。其二是精神信念的建立。这是原动力，是艺术的生命。没有精神力度，作品就软弱和没有生命的光彩。第三是学养水平和理解认知能力的积累。没有这一点就没有质量和水平可言。概括地说没有精神就没有生命，没有学养就没有水平，没有技巧就没有能力，三者集于一身才能成为一个好画家。”对于一个80年代在个人风格上就已经比较明确的画家来说，能继续以更高的识度看待艺术和更高的标准要求自己，这就为自己的艺术发展铺垫了新的基石。观赏杨飞云近10多年的油画作品，可以看到他在精神、学养和技巧三个方面所达到的新的境界。

在这些作品中，杨飞云全面展示了他新的艺术立意。沿着80年代的人物肖像主题，他从原来以半身像作品为主的创作进展为全身人物肖像，这就使作品增加了更多的生活气息和现实意味，确切地说，这类作品不仅仅是肖像画，而是有主题的人物画。画家关注的是今日现实生活和人物精神状态之间的关系，通过对人物和其生活环境的刻画，表达对于现实生活景象和生命存在的感受，寄寓自己的情怀。从《妙龄女》（1995）、《盛夏》（1996）、《同行》（1997）、《姐妹》（1998）、《无忧虑的年龄》（1998）、《窗外阳光》（1999）等一大批作品中，可以看到他在表现人物的时代特征上与表达现实环境的特点上都更加注重具体的描绘，通过描绘对象的选择，人物的个性，人物的穿着、服饰乃至许多生活用品的细节，表达出在生活中存在的真实，作品也因此更加富有生活气息、情趣和现实意味。

相比起80年代所追求的属于艺术“风格”上或“画法”上的“单纯”和“理想”，杨飞云在这个时期的作品追求的是带有生活气息的单纯和理想。他较多地回归到现实的真实，是为了避免创作上的概念化与空洞，是不断对自己提出课题的表现。他从现实的真实出发，研究、提炼和表达人物的精神世界，这就使作品的艺术容量更加丰富了，每一幅作品所具有的意味与意境也各不相同。在每一幅作品中，他都精心地塑造人物的动态，在人物形体、动作上推敲臻致，使瞬间的动作传达出人物心理、情绪的微妙意味。在一部分由两个人物组成的作品中，他十分注意人物之间的相互关系，既从画面的形式角度考虑，更从画面的意境角度设计，使人物在所处的空间中舒展生命的活力，拥有自己所向往的世界。他作品中的环境——包括经常出现的植物、水果、家具、器皿等，都与人物有着相互依存的视觉关系和相互顾盼的生命联系。通过画面所有形象之间的内在联系，复杂多样的物体有机地结合起来，形成一个个崭新的整体。从丰富到单纯，在单纯中营造理想，这是杨飞云90年代以来艺术的新境界，也可以说，这个时期作品中的单纯感和理想意味，是画家基于更宽阔地理解生活、更深入地塑造形象，进而创造艺术性的结果。

画面的容量变大了，画面的内容丰富了，也就在形象、空间的塑造和画面整体意境的营构上增加了难度。但是从80年代中期开始，杨飞云多次前往俄罗斯、欧洲和美国等地考察，在许多世界著名博物馆观看到曾经使他心仪良久的油画名作，直接细察和揣摩古典油画不同名家的表现技巧与艺术风格，在油画的表现手法上有了深入的体会。理解西方油画和不断加强自身学养相结合，使杨飞云在艺术上有了更为明确的目标。在90年代以来的一系列大幅创作中，他的着力点是整体地提升油画语言的品质，着重研究如何深入塑造形象，达到作品内涵上的丰富性和整体上的和谐。

在中国油画已经具备普遍性的时候，在许多油画又普遍存在简单粗糙现象的时候，他提出要重视油画中的“深入”问题，是十分及时和有意义的，这也是他对中国油画发展的学术见解。他说过：“绘画贵在深入，不深入就无法有力度。所谓‘尽精微，至广大’就是这个道理。深入不是细致周到的刻画，深入是深刻的体现，是进一步在主次秩序、色彩关系、形象比例及节奏韵律上的完善和谐所达到的妙境。深入是更纯粹地接近你要的那个境界。就像音乐家作曲一样，深入决不是增加更多的音符让曲子变得复杂冗长，深入是追求和谐、准确、有力的节奏所造成的那个高级境界。”读他的这些见解，再看他这个时期的作品，能够清楚地了解到他在“深入”这个层面上所达到的高度。在当代中国油画家中，他在整体驾驭画面、准确塑造形象、深入刻画细节、传达人物神情、创造和谐意境上所达到的水平，是不多见的。

如前所说，油画是一门欧洲艺术，在它的故乡有着孕育、滋养和理解它的深厚土壤，而它被移植到中国的土壤上，就像从异国带来的名花贵草一样，必定要经历一个适应和融会的时期，也需要转化为中国画家自己的表现语言，传达中国人的思想感情。作为中国油画家在这方面的自觉，是使“外来的”油画成为“中国油画”的基础。整个中国油画界在进入90年代之后，这方面有了更多的提倡。作为在画坛已经著名的油画家——杨飞云更是内在地坚持着这样的目标。他并未大声地倡导油画的“中国化”，而是默默地在这个历史性的目标上努力，用大量作品说话。他10多年的探索及其成果，展示了油画的中国情趣和中国品质。比如，他的作品在色调上是朴素而高雅的，摒弃浓妆艳抹，讲求自然平实。尽管画的是当代的中国人物和景物，却将中国古代传统中崇尚质朴、清新的文化品质与西方油画典雅温润的语言特质有机地融合到了一起，描绘和渲染出既有中国情趣又有油画情致的气韵。他在表现中国人的思想感情上倾注了长期探索，不仅在造型上表达了中国人的形体、形貌特征，还重点地刻画中国人的性格共性与神情，使笔下的艺术形象富有中国人含蓄、内在的神情；在他许多以青年女性为主人公的作品中，特别着重表现了中国女性的单纯和美丽，建立起了一个中国油画的青春女性系列；他描绘了大量女人体，但是不仅仅作为内容来表现，而是作为课题来研究，在女人体系列中画出了不易掌握和表现的黄种人肤色，并且将女人体和东方的、中国的景物结合起来，形成幽雅的东方意趣，使之散发出生命的光彩……所有这些，都是探索“中国油画”的实在成果。

除了上述杨飞云油画艺术不同时期的变化之外，当杨飞云的作品并置在一个空间里时，他在油画艺术上的个人特征是更加明确的。首先，他作为一个 “室内画家”的特征跃然眼前。虽然他也在室外画风景，但他长期以来的代表性作品主要是在“室内”完成的。这里的“室内”二字，包括了他对艺术境界的追求，创作念头的萌生，意欲探究的课题，面对的空间、人物和他的作品制作的过程。从艺术观念上看，他所处的时代主要是一个“室外时代”，是现实在视觉上不断起变化的时代，因而也是画家们有兴趣描绘各种变化性景观的时代。 “创作”这个概念成为一种有目的的将视线投注于社会变化的方式方法。许多画家在这个时期特别醉心于作品内容的社会意义，艺术观念对应着迅速变化的外部世界。

在这样的时代条件下，杨飞云把他的目光不懈地落在室内，不能说不是一种属于他的独特性。他也怀想自然的生机，但他把这种怀想紧紧地聚积起来，落实在于他的生活空间中；他意欲表达宽阔的人生，描绘更多的人，但他把关于人与人生的理解都积聚在画中肖像式的人物上，似乎只要有他十分亲近而熟悉的室内就够了。在这个有限的空间中，有提供他遐想、捕捉、研究、肯定的一切。他的艺术灵感和激情足以回旋。他更把室内当作一个客体，用自己的智慧去不断解索其结构之谜。在90年代以来的一些作品中，他也画风景中的人物，有时从室内的窗口可以看到外面的自然风景，但就他绘画的着眼点来说，他是立足于室内的。那些让外部风景从窗口“进入”室内以联系内外两个空间的画面结构，其实更证明了他将“室内”视为完整的世界。也许因为杨飞云的性情是内倾的，他便内在地需要一个与他深沉的精神领域同构的视觉空间。由此有理由说，“室内”，在杨飞云那里，并不仅仅是一个观察的对象，一个思维的范围和艺术兴趣的焦点，而是一种体现了他内心情感的精神世界。面对室内，犹如面对一个无限的空籁。在那里，他倾听到神秘而清晰的自我意识的回音，因而坚定地在那里驻足，一次又一次地探究从现实世界通往精神世界的道路。

作为一个人物画家，杨飞云笔下的人物有多种姿态和多种情形，而且几乎所有的人物在画面中都是描绘的重点，形象饱满充实，在感觉上与观众十分贴近。从作品结构上，便透露出他的 “近观”方式，他既驾驭所感受到的整体，又刻画出所观察到的细节，把贴近视觉的一切都清晰地传达了出来。这里所用的“近观”一词，可以指涉为绘画中的观察方法，但更是一种审美趣味。一个性格朴实的人会特别喜欢实在而具体的东西。在多年的艺术探索中，杨飞云越发觉得在心理上需要一个个实实在在处在眼前的对象，并要在很近的距离中观察它们。他几乎从不凭任何照片作画，而需要面前的模特。他认为他的一些同龄人有凭借想像营构画面的才能，而他似乎缺乏这种天分。他说他离不开对象，离开了对象就没有想像力。只有一个具体地呈示在他眼前的物象，才能唤起他表达的激动和处理的灵感，进而变成想像与憧憬。只有借助眼前具体的物象，才能产生出独特的感觉，否则画起来就会空泛。因此长期以来，他十分注重写生，在大量的油画之外，还作了大量的素描与风景写生。

从他的素描中，可以看到他的画笔如同跟着感觉神经的末梢，在纸上留下用心理感受物象的痕迹，轻微淡雅却入纸三分，神情毕现。他的风景写生用笔传情，色调高雅，表现的重点是景象的气息。他说过写生对于画家的重要：“我喜欢写生，面对造物写生有许多好处。朴素而直接地观察自然，能让人保持头脑清醒，目光敏锐；诚恳与深入地体悟自然，能使人心灵纯净，心胸开阔；理性科学地去研究自然，能使人掌握对物象的概括能力和哲理的认知力。写生能使人进入物我两忘的境界，培养起主动观察的自觉性。写生教会了我去热爱生命，使我感觉活跃，情绪激动而专注。写生决不仅仅是对着实景画画的方式，它含有观察、理解、选择、把握、想像等诸多主动的因素，照抄与自以为是都画不好。”他总是与描绘对象见面后，在观察中抓住触动他感觉的东西。在创造主体与物象客观两者中，他首先注重从物象出发，研究物象存在的具体特征，而不是空泛地凭经验作概念地表现。在深入研究对象的基础上，达到主观与客观的统一，刻画与表现的统一，造型与意境的统一。在作画时，他喜欢逼近物象观察，不仅是观察物象的细节，而是在“近观”中把握物象的实在感。在人体中，那些细节是生命机体所呈现出的活力和气息，光线的照射、光影的变化在肌肤表面形成引人入胜的微妙起伏，他通过细腻地描绘传达了肌体质地的生机，他意欲捕捉和肯定的便是那种蓬勃的生命存在。

由此看来，室内世界使他与被描绘物象的距离拉近了，对物象的近观使他的心里感到踏实和真切，这种观察与表现方式所形成的艺术方式又使他愿意长期驻留在室内。因此，室内对于他来说是一个自足的精神空间，他的画作向我们开启了一扇窗口。在那里，画家对我们说：“这里就是一切。”

一个艺术家会有他极为迷恋的东西，在画家那里，艺术冲动是由艺术感觉引发的，艺术趣味也是由某种视觉倾向培养起来的。一种艺术语言不能纯粹地存在或成立，它终究要与一个艺术主题融合为艺术的整体。有时候，这种主题是频频出现的。许多年来，在杨飞云的笔下，青年女性几乎是“永恒”的题材和主题。在大量作品中表现了温婉、淡雅、纯洁的女性神情，形成富有意味的象征形象。杨飞云曾率直地说他不喜欢丑陋的东西，也不喜欢衰老的形象。他坚持认为只有青春的事物才使他激动，他要表现的是美好、圣洁与善意。为此，他总是描绘充满生机气息的人物，呈示青春的纯净和内在活力，以怀咏如梭的岁月，寄托自己对人生的理想。

走向精深与走向单纯，这个中国油画的课题在杨飞云的探索中得到了坚实的实现，这也是他对于发展中的中国油画作出了自己的贡献。

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