【名家】张海：生命雪藏艺术中

初识书法家张海如白驹过隙整整10年，如今先生进入了“度则舍筏”的自由境界。若要更好地解读先生，当追溯到30多年前。20世纪70年代后期中国萌动着沧海桑田的变化，书法艺术复兴只是一个缩影。1976年，张海效力于河南某艺术馆，印制了全国第一本收录当代中国书法名人作品并由赵朴初先生题名的《书法作品》集。1980年，年近不惑的张海调入新近成立的河南省书协，并由此逐步开启了中原书法艺术复兴之路，赢得学问大家启功先生以诗句“八方风雨会中州”相赞。2005年起，张海连任两届中国书协主席，当选全国政协常委。书法家张海，洛阳偃师人，生于1941国运维艰之年，大学期间攻读理化专业却在毕业后不久由组织安排转入书法队伍，孜孜矻矻数十年终有所为。“张海草隶”、“破锋行草书”雅俗共赏，“洛阳纸贵”道路相闻。

世人若问我何求 生命雪藏艺术中

张海仁爱厚道，内秀沉稳，痴迷书艺，勤勉善悟，故能“度则舍筏”。他是一个坚持把艺术探索放在第一位的代表性书家，多种书体“摭以兼通”（孙过庭语），风格气象“和而不同”；他执著行进于书法艺术造型变革的路上，将极具个性的创新精神和鬼魅笔法自然雪藏于创作实践之中，逐步赢得了当代中国书坛引领潮流之先的地位和社会尊重。面对时人滔滔议论或赞誉，张海表示毕生所为即便成为艺术“烂尾楼”，只愿可为后人提供攀登的阶梯。

记得在张海面前自称“怀素故里人（湖南零陵）”时，他向我介绍自己是“唐僧的老乡”，笔者以为这是一种打趣。后来查阅《旧唐书·列传第一百四十一》有云“僧玄奘，姓陈氏，洛州偃师人。大业末出家，博涉经纶。尝谓翻译者多有讹谬，故就西域广求异本以参验之”；又得知佛家之言“度则舍筏”源自《金刚经》“知我说法，如筏喻者；法尚应舍，何况非法”，通俗说佛法如筏，既已渡人到彼岸，法便无用，不可再执著。笔者逐步意识到，玄奘西游为的是广泛求取其他版本的经书来参考验证流行版本的谬误，而张海楷行隶篆四体书融合不亚于西天取经那么困难；参悟书法艺术者要达到最终的觉悟，必当摆脱法度的束缚，获得最终的解脱，从而进入自由创新王国。

张海在书法艺术上一直追求“度则舍筏”之境界。2014年他在郑州举办“古稀新声”书法展，笔者参观时默读其《心境》一文后多有感动和感悟：其一，他是把自然生命理解为顺其自然。张海说从记事开始就老是有病，但从来没有为保持健康而停止工作，人的一生就是在健康与工作之间寻找平衡点；人生在世难免不称意，但总是要执著付出方能称得上无悔。其二，他是把艺术当做自然生命的延续。为了尽量少留艺术遗憾，他对书法总是全身心地付出。“每创作一件作品，往往血压升高，心跳加速，身心俱疲，完美创作伴随着生命作代价。”他描述自己缺少诗情画意的生活是这样的：“如果不是衣服的增减，我似乎感觉不到四季的变化；如果不是看到窗外灯火通明，我似乎也感受不到昼夜的更替。”其三，他是把变法当做艺术常新的途径。虽年届古稀，他坚持衰年变法。他把自己当做书家队伍中的普通一员，和同道者保持着平等的对话关系，尊重理论家的延伸阅读包括尖锐批评。

草隶行书常破锋 四体融通舍筏度

中国文联主席孙家正曾归纳时人对张海的述评，称他隶行楷篆四体兼善，都取得了相当成就；他融简帛、行草于隶创造出“草隶”，受到业界肯定；其小字行草颇见功底，楷书结体生动，篆书充满情趣。早在1995年书法大家沈鹏在《创造力的实现》一文中便断言：张海书法初步形成了几种不同的风貌，它们之间相互渗透，将逐步通向灿烂的格局。据笔者观察分析，张海书法特色的秘密不在工具选择，而在其功力深厚和悟性，加之艺术造型之革新理念。张海笔用兼毫长锋，笔杆多用陈年湘妃竹。用墨比较讲究，常根据创作需要勾兑不同性质的墨液。作书不用颜色纸，认为白纸渗化性能和笔墨表现力更强。张海四体书法特质的形成，和他艺术成长的轨迹息息相关；各种书体由冲突互动到和而不同，归因于作者的艺术哲学思想和艺术实践创新能力。

楷书，尤其魏碑，是张海书法艺术基础和创新之源。传统观点认为，学习楷书当取法欧颜柳赵，清代碑学兴起后而有魏碑为另路。张海学习过欧体，却是从“龙门造像”打开楷书门径。他的出生地堪称魏碑故乡，书法艺术可谓耳濡目染。20世纪60年代中期某日，有同事张之凰见其痴迷于魏碑，将家父珍藏版《龙门二十品》剪裱拓本赠送于他。1974年，张海在郑州荣宝斋学习装裱，得意于一本很好的怀素《自叙帖》拓片几块钱就可到手，一本《张猛龙碑》才花五毛钱。其间经装裱大师张贵桐介绍，拜访了荣宝斋书家徐之谦。徐先生在陋室中给张海讲授了楷书基本知识和技法，还题赠条幅“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”以勉励。自从获得《张猛龙碑》后，张海心摹手追不知寒暑，楷书才算到了自己认为的“有点样子”。张海在楷书创作的探索上，一是在笔法中参用行书或隶书的笔法，使得楷书不至于刻板；二是将广泛应用于行草书的“宿墨”、“涨墨”偶尔用之于楷书，突增新意。张海楷书得意之作是2009年冬日《六文八体》对联，此作突破了《张猛龙碑》藩篱，兼容碑帖韵味而成大字楷书。

行书是张海书法的强势书体，“破锋”特征淋漓尽致。初学行书往往陷入模仿当代名家之误区，张海亦然。上世纪70年代后期，临习费新我线条质感和通篇布局，曾作对联“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，投稿书法杂志社却未被录用。张海从此明白如不从经典入手，即便收到立竿见影的效果，最终只会是徒费时日。他遂好唐零陵人怀素《自叙帖》，临习有年；后又喜明孟津人王铎草书，如饥似渴。从怀素到王铎，张海找到了行草书雄强浑朴、畅达恣肆为主要特征的风格定位。1990年河南书法周在北京举办，王学仲先生看到张海小字行草作品后赞赏有加：这条路子选得好，作品典雅，有书卷味。碑学大家孙伯翔和张海共同追梦于魏碑，他也说张海的行草书较之楷书更有艺术韵味。

毫无疑问，“张海草隶”成为当代墨海弄潮人百看不厌的风景。张海初学隶书时没有人指导，拜市面上买来的《汉碑范》为老师，后来相见恨晚者是《封龙山碑》，通临之后，笔法、结字、谋篇都已谙熟于心。他尝试着隶书创作自然行笔，使雁尾既有挑势，又不过于写实。他隶书的一幅李白诗中堂在山东展出时，学问大家蒋维崧评价曰：“行笔自然，点化圆润，紧凑中闪耀着一股灵气。不用雁尾而能表现出飞动的神态，吸收了汉碑古朴而不矫揉造作，故为苍老。”张海通过汉简这座桥到披沙炼金式的良种培育，实现了隶书创作的理想：在遵循隶书基本规律前提下，掺入可以任意挥洒的笔画，获得强烈而又异于诸书家的个人色彩。

最后当说的书体是篆书，它是张海吸收艺术营养的书体。张海学习篆书开始于20世纪70年代，当时他在甲骨文发现地河南安阳工作，为了教学需要，开始学习篆书。当初张海怀疑前辈学者书家商承祚所说“篆书笔法最丰富，最富于变化”，后来品读书家陆维钊作品时才修正前观，认为篆书笔法同行书一样丰富多彩，生动感人。张海自谓金石功力尚浅，不能体会到商老所说篆书境界，但青铜铭文结体自由率真，章法有行无列，随器赋形，就势谋篇，其间蕴含的自由创造精神足以让他终生受用。他将篆书感悟和优秀基因嫁接到自己的主攻方向，希冀在隶书和行草书探索中务求险绝后复归平正。30年前张海通过已故书家洪丕谟得到篆刻家钱君匋所刻闲章一枚，印文为苏轼“我书意造本无法”。数十年来张海感受到的除了物是人非的沧桑，也汲取了篆刻大师们的艺术暗示，故能在“度则舍筏”的自由创作中无愧于先贤期待。

中原多出大家，尊师重道使然。中国传统文化尤其是书法艺术，师徒传承亦是一个永恒话题。在继承和创新的关系认识上，张海强调，书法艺术比任何别的学科都需要文化传承；没有传承就没有生存的土壤，而没有创新就会失去发展的动力。关于具体路径，技可模仿，道需感悟，而书家首先要找到适应自己气质的书体。他向费新我、王学仲、沙曼翁先生求教，便是感其气韵、择其所长为我所用。

笔者向来不怀疑中国书法拥有未来，只是担心作为艺术形式它的高度今不逮古。张海先生认可笔者从书法人才的成长周期展开分析，提出的“六十书家正青春，尔后鼎盛二十年者鲜闻”是严峻的现实。他在多年前就说过，假若天假以年，希望自己能够打破这个“魔咒”。受困于时间、精力和健康原因的掣肘，加之物质条件改善和“艺术突围”太难，即便是成就卓越的书家进行艺术创作时的边际冲动也会下降，他们出于应酬对笔墨的兴致与日递减，故我们只能见到屈指可数的“艺术常青藤”。故在此更应向这位先生的难能可贵致以敬意。

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